一、 畢卡索的畫適合孩子看嗎?
人類二十世紀的長巷即將走到盡頭，而二十一世已仿若近在街頭轉角。茲此新舊世紀交替的時刻，一九九八年十二月在台北故宮博物院所舉辦的『畢卡索的世界』畫展，讓台灣民眾也有機會親眼目睹，這位被稱為「二十世紀知名度最高、最偉大」（註1）的天才畫家部份的藝術作品，應有其時代的價值與意義。
這次的展出，除了讓許多藝術愛好者大飽眼福之外，對一些熱心推廣藝術教育及提倡美育創作的人士，也添增了現場觀摩畢氏原作的機會；因此就帶動美民藝術素養的觀點，這樣的畫展應該是可以發揮些積極的提昇作用。
開展後的二個月，依現場實際參觀者的屬性看來，似乎年輕的學生族為數最多，上了年紀的觀賞者反而顯然較少。倒有不少的家長帶著自己的孩子，還有小學及幼稚園的老師也分批帶兒童前往參觀。但就兒童參觀人數而言，比起一九九七年在歷史博物館展出的『黃金印象』大展相對是少了些。這種現象是有其原因的，因為許多家長和老師都在問：「畢卡索的畫到底是否適合孩子看呢?如果連大人都看不懂畢卡索的畫，那根本就不必帶孩去看了！」事實上，連主辦單位的工作人員也懷疑此次台北展出的七十四件由巴黎畢卡索美術館借來展出的作品，是否真正適合國內的兒童觀賞?
或許因為這些考慮，主辦單位在文宣活動及導覽設備方面就全部著重以社會人士及青少年學生為主要訴求對象，反而把二十一世紀的主人翁-兒童給忽略或排除了！
此次故宮所展出的畢卡索作品，如和一九九七年『黃金印象』大展的畫作，兩相比較，此次的畫作顯然較為狂野驚聳，不但多元異樣，也相當神祕複雜！這對台灣民眾習慣「色彩」和「另類」必然是賞畫能力與品味的一大考驗和挑戰。
也許為了號召更多參觀群眾，添增世俗流行的賣點，因此參觀民眾為配合此次大展所舉辦的專家導覽講座以及出版的導覽刊物，都是以社會群體中的成年或青少年為對象。傳播媒體在報導、介紹此次畫展，因為要爭取『大人』視聽群眾，也都把焦點放在畢卡索畫作與科技、建築、政治及社會環境的變遷所衍生的互動與影響等方面。尤其畢卡索終其一生的愛慾情史，更是傳媒與導賞的重心。據說，不少人是為了聽畢卡索的情史和看他的「性愛畫」而去看畫和聽演講的。報上說畢卡索的女兒瑪亞來台參加開展典禮時曾表示，她可以從畢卡索的作品，看出畫中女主角在作畫當時，她與畢卡索交情深厚及是否曾有過性關係。她甚至把畫家與模特兒之間的情慾關係，都描述得歷歷如繪，入木三分（註2）。如從國外所出版的文獻，再加上女性主義的立場，並運用弗洛依德的『潛意識』心理分析手法，這些報導與論述，是有其考證和根據的，也因此就有相當的可信度和說服力。
雖說舉辦畫展是台灣在現階段推廣藝術活動上，比較能立刻見數（指參展人數）及見效（提高形象與知名度）的途徑。但在從事全民美術教育的過程中，不論是學院式的藝術專業教育或社會民眾的藝術欣賞教育，特別是以青少年及兒童為主的美學教育，最好要能把兩者平衡並重地進行。所以像故宮舉辦畢卡索這種重大的展出，一個國家級的美術館，除了對成年及青少年觀眾所做的導覽手冊外，實在有必要為兒童們多準備些此類導覽資料或工具書，甚至設計此欣賞與觀後心得分享的活動。這樣也才不致被說成這是畢卡索的「成人畫展」，或成了女性主義聲討藝術界大男人作風的「控拆証據展」或「藝術品性心理分析實驗展」！更不會讓老師及家長懷疑這樣的問題：「到底『畢卡索的世界大展』適合帶兒童去觀賞嗎?」
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二、 兒童畫?畫兒童?
畢卡索雖是天生英才，但他創作之勤也是人類藝術史上絕為僅有。他共活了九十二歲，八歲時就畫了第一張油畫，在他長達八十四年的藝術創作生涯中，總共遺留下來四萬多件的作品（註3），這是他努力創作，直到過世的前幾天仍不斷地在畫的豐碩成果。從此次在故宮所展出的作品及一般人印象中，大家總以為畢卡索只會畫女體和靜物畫。其實，除了上述兩類畫作外，畢卡索用力最多，作品量最大的就是以『兒童』為主題的畫作。以『兒童』為描繪主題的創作幾乎出現在他所採用過的每一種創作素材-油畫、素描、雕刻、版畫等等。所以畫評家（康懷勒）就說：「如果把畢卡索創作史中的人物做個排行榜的話，兒童必然佔有領先的地位。」所以說，除了女人外，在畢卡索繪畫的世界裡，兒童扮演著十分突出又重要的角色，可惜，這點終始被國外和國內的藝術評論家和傳播界人士所疏視（註4）！
以兒童做為畫作之主題的畫有時被簡稱為兒童畫，其實，真正的「兒童畫」是指兒童們所創作的畫。有關畢卡索幼童時期的傳聞軼事相當多，這點我們容後再敘。但畢卡索從小就被視為『天才』、『神童』。他的至友（史坦茵）就說：「他從小就開始畫，卻畫得不像小孩，倒像個天生的畫家。」（註5）。有的書上也說：「畢卡索的天賦在於，小時候畫的像大人；成人後，畫作卻能保持童趣，愈老反而畫得愈像小孩（註6）。為什麼畢卡索在童年時期所畫的畫不是『兒童畫』?在一個畢卡索與人談話的場合中，他自己甚至說：「說來可笑，我從未畫過『兒童畫』，從未，甚至在我還很小的時候也未曾畫過。」（註7）；「我記得我第一張畫是在我大約六歲時畫的，甚至可能在更小的時候。」（註8）那畢卡索又怎樣看待『兒童畫』呢?其實畢卡索本身便主張要向「兒童」學習。他認為：「兒童才是天才！」「兒童的畫作可能是無心的塗鴨，但絕對是毫為矯飾的純真、自然，兒童畫看來簡易、笨拙，卻顯得自由自在。」所以他認為藝術家要以兒童為老師。畢卡索自小即受本身也是畫家的父親刻意的訓練與嚴厲的要，因此，在兒童時期他的畫作已達專業的手法。他說：「我的第一張素描，根本與參加不了兒童畫展，因為它們幾乎完全欠缺兒童畫那種「笨拙」、「純真」的素質！」「我非常快速地越過擁有奇妙視界的童年。七歲左右，我就可以畫出學院式細膩的素描，巨細靡遺，頗為精確
如今看來，連我自己都驚嘆不已（註8）！」一九五六年英國駐法國大使（赫伯特）發表在倫敦時報的一篇文章說：「當年他曾接待畢卡索參觀由英國大使館在巴黎所舉辦的英國兒童畫展時，在他的陪伴下，很仔細看完了畫展後，畢卡索很認真地對我說：『當我和這些孩同年紀時，我可以畫得像拉斐爾那樣好，但卻要花更多年的時光，才讓我學會如何畫得像小孩！』（註9），所以他的早熟繪畫技巧，泰半是家人，尤其是他那位不成功畫家的父親的壓力下所培養成的。因此他說他從未畫過兒童，因為他從未被允許他是個『兒童』，自然就畫不出兒童畫！換言之，為了造就天才，他的『童年』早就被剝奪了！這點希望當父母與老師帶領自己的孩子與兒童，站在這位當年被譽為神童的原始畫作之前，應多加深思：到底我們要如何教兒童畫『兒童畫』才對呢?」
同樣的，也有大人刻意模仿兒童畫，目前同時也在台北歷史博物館展出的『杜布菲作品展』，可以提供另個有關兒童畫論點的見證。雖然有人批評杜布菲故意模仿兒童，但他卻認為自己的畫只是像兒童畫；真正的兒童畫與他的兒童畫是兩種不同的創作方向。直到二十世紀初期，兒童畫才引起哲學家、社會家、人類學家以及教育家的注意，著名畫家（克利）與（康定斯基）也極重視兒童畫（註10），他們認為兒童是天生的藝術家。所以現在許多父母極力把孩子送去美勞班，卻不管老師到底是怎麼教孩子畫畫；更拼命地強迫孩子參加繪畫比賽，到底這樣做，是在創造「天才」?還是在扼殺「天才」?許多看過此次畢卡索畫展中、晚期的畫作的本地兒童就會這樣說：「我也能夠畫得像畢卡索那樣好，但因為我不是畢卡索，如果我真的這樣畫，可能會被老師和家長責罵說：根本畫不像！或被質問到底在畫什麼?因此像我這樣的畫作去參加繪圖比賽，也一定不會得獎！」孩子這樣的心聲，到底又有多少人能懂呢?借用此次畫展，的確值得我們對上述的這此問題，加以深思體認，並針對兒童美術教育做出更正確的政策和選擇。
既然兒童心理學家說：兒童對與自己有關的事物最感興趣，所以我們就和孩子一起來看畢卡索以兒童為題材的畫作吧！從畫『兒童』的角度來發現、探索畢卡索畫作的奧祕，讓孩子們知道他為什麼是二十世紀的藝術大師，更是人類藝術史上的巨人，這樣的觀點至少可以幫許多帶孩子去看畢卡索畫展的父母和老師減少很多的困惑和尷尬。聽說，不少父母和老師因為自己對畢卡索的生活史和他的畫作一無所知或所知相當有限，當孩子們在展場看到男好身體交纏狂吻，甚至連性器官都明白、寫實地呈現出來的畫作；還有充滿淒厲死亡的恐懼眼神的那些會令人產生深感不安的感覺的血淋淋的殘殺搏鬥畫面、嚎淘大哭的臉相等等劇烈狂暴場景，有人驚不已，也有人三五成群竊竊私語。較頑皮的學生，甚至故意以挑戰、高亢的語調詢問：老師這是畫什麼呀?我們也可以這樣畫嗎?部份乖巧的學生則暗自叫苦，看完畫展後到底要如何寫老師所要求的看畫心得報告呢?這些場面和疑問，不僅看畫展的孩子，連老師和家長都不知如何以對?只能以「看不懂」、「亂畫」、「不好看」來敷衍搪塞或草草走離畫展現場。畢卡索畫展所帶來的質疑和衝擊，似乎很少有人注意或加以關心。
其實，如果就畢卡索畫兒童的畫作來欣賞，就會發現另種完全不同世界；它們不再是尖銳、狂野、不和諧，而是充滿著羞澀、纖細；甚至有點笨拙和脆弱。從畢卡索以兒童為主題的畫作，可以看出他對兒童的想法和感受。其實單就畢卡索僅以「兒童」和「童年」及「母子」為主題的畫作，他的表現手法及美學上的造詣與成就，就足足有餘，名列藝術史上巨匠之林（註11）。換言之，在畫史上，擅長描繪兒童且享名藝術青史上的大師如拉斐爾（
）、達文西（ ）、委拉茲蓋斯（ ）、魯本斯（ ）、哥雅（ ），還有雷諾瓦（ ）、慕利羅（ ）、雷諾斯（ ）、藍奇（
）以及迪克斯（ ）等人；畢卡索的兒童畫作都足以和上述幾位比美抗衡。整體看來，畢卡索有關兒童的畫作都顯現溫柔亮麗，有著田園詩般可愛的質素，看起來頗教人心悅眼怡；他的兒童畫作似乎較少受他立體派時期那種抽象、反心理傾向以及生命晚期將臉型及軀體變形扭曲畫風的侵擾。為何有如此差異呢?這可能因與畢卡索本身十分喜愛兒童有關。著名藝評家（康懷勒）說：我常見畢卡索對鄰近的小孩表現出憐愛、親切的表情，有次，他還溫柔地親吻了一位嬰兒的小手（註12）！其實，整個二十世紀畫壇上，以兒童為題材的畫作並不多見，像馬蒂斯（
）、波納耳（ ）、康維茲（ ）、恩斯特（ ）、貝克曼（ ）以及加沙特（ ）等人算是較為突出的幾位。但他們以兒童為主題的畫，主題牽涉幅圍太廣泛，很難歸納出某種特質或定位，畢卡索以兒童為題材的畫作，雖既多又廣，卻能有他人難及的緊密力和罕見探索的深度。
畢卡索起人之處是他的創作，一方面既反映個人生活史，可說是畫作就是他的生活日記，也是他的生命告白；另一方面，也能夠在藝術作品反映出各個不同時代的美學思潮、文化主流以及社會風尚。他的兒童畫作不像其他人的畫作只以兒童入畫或只畫兒童而已，他是真心的關懷兒童，他也在畫作中展現各個時代對兒童的概念，當時世人看待兒童的心態，以及兒童自我的心理、行為和動作，甚至兒童的個性和特徵及親子關係和家庭狀況，都可以一一從他與兒童有關的畫作中，尋得相當複雜又具多層意義的斧鑿與軌跡。所以如果我們要說畢卡索是個二十世紀最重要的兒童畫家也是既合宜又確實的！
接著，讓我們嘗試以『兒童』為主題來貫穿畢卡索一生所有藝術創作，這樣既可窺見畢卡索所描繪的兒童世界，也可瞭解二十世紀人類對兒童的形象、角色及地位。
畢卡索所描繪的兒童畫可概分成二類。一種是以非特定對象，畫一般兒童的作品；另一種就是以他自己的親生子女為對象的畫作。在描繪這兩種不同兒童時，畢卡索顯然流露出極為不同的心態和運用截然不同的手法。畢卡索前後共有四位子女（二男二女）。大部份有關自己子女的畫作都是在他們童年時期，以他們為主題或當主角所創作的藝術品。畢卡索似乎未曾畫過自己子女的青少年時期或已成人後的畫作。他也曾創作出以自己的二個妹妹童年時期以及以自己的管家、裁縫師、友人、親戚及透過經紀人出資來買畫的富商的小孩為主題的畫作。這些兒童畫中的人物都可分辨出被畫者的面相、表情與個性及特徵，在處理畫面背景及旁襯物品時，在風格、手法上都較遵循傳統經典的規範或宗教神話諭示的禮儀。相對而言，畫風也顯得十分保守謹慎，甚至有隱露著不言而喻的自我設限和有著其所不願碰觸的禁忌存在。至於以描繪一般兒童為對象時，就都是難以辨識到底畫中的兒童真正的身份和真實的面相，因此，也較常運用扭曲、變形、誇張甚至恐怖、哭泣或死亡的形象。據說，畢卡索很不喜歡看見別人笑，因此在化所遺留下的畫作中，從未曾見過有任何一張擁有可愛笑容的兒童畫（註13）。其實，連他畫自己的小孩，甚至連畫大人的畫像，都不曾有過一張笑靨出現；倒是哭泣、哀號、呼叫的畫面得確不少，此點教人印象深刻。
如果以編年史的方式來逐一分析畢卡索以兒童為主題的藝術創作，將可更清楚地洞悉畢卡索的兒童世界，是那麼的異質多變，充滿著不同的色調與氛圍，更洋溢著孤寂、愴傷或恐懼不安；當然也流露出可愛、感人的魅力及充滿活力的信心。一八九五年，畢卡索十四歲，他開始接受較正式嚴格的學院式美術訓練。在他的一幅以多位小天使為主題的浮雕習作，以及以他的大妹蘿拉為模特兒的『祼足女孩』畫作中，還有『第一次聖餐』和一八九六年所作的『唱經班的男孩』及一八九七年所畫的『科學與慈悲』，這些都是以自己的家人的現實生活為藍本，採用聖經故事或宗教禮儀為題材，這些正式仿古傳統畫作，不但使他獲得跳級入學的資格和贏得美展獎項，更展現了其少年早熟的繪畫天才。其實，這樣的題材與畫風是經過與他父親研議再設定畫出較能討好當時學院派的偏好所進行的創作。之後，在一九○○年，他離鄉背井，遠赴法國，開始他浪遊巴黎的藝術之旅，也開啟了他憂鬱的藍色時期。這期間他的創作甚豐，較廣為人知的兒童相關畫作，如
一九○一年：『抱鴿的女孩』、『坐在椅子上穿藍衣的男孩』、及『餐廳』、『歸途』、『母與子』等。
一九○二年：『海邊的母子』、『熱湯』、『抱洋娃娃的少女』、『漁夫的道別』。
一九○三年：『母與子』、『家庭晚餐』、『索樂一家人』、『海邊窮人』、『賣檞寄生樹枝的人』、『老猶太人』、『母親與用披肩包著的孩子』。一九○四年的『人生』、『小男孩與狗』。
一九○五年：『拿煙斗的小男孩』、『兩特技演員和一條狗』、『男孩與狗』、『馬戲團小丑』、『悲傷女子』、『特技家庭與狗』、『站在球上的女孩』、『捧花藍女孩』、『街頭藝人』。
一九○六年：『山羊與少女』、『裸體少男』、『兩兄弟』、『牽馬的男孩』及『小丑之死』等等。
都可說是畢卡索童年及少年和藍色時期的最佳兒童畫的代表作。
前面說過，畢卡索選擇以『兒童』為創作主題，做為他步入畫壇及開啟藝術創作生涯的初步策略，有別於更早以仿古宗教、純想像的構圖，再以自己親人為形象的寫實筆觸和刻劃詳盡細節與繁複的背景等手法而被驚嘆為神童！而這些藍色時期的作品，也可說是『兒童彊』出現頻率最高及畫作數量最多的『藍色時期』。為什麼在這時期畢卡索會對『兒童畫』如此的投入與專注呢?其實，這有其個人成長背景及心理因素，也與當時社會環境對『兒童畫』的看法和觀點有所關連；更重要的是他的美學創作的動機，都是箇中原因。
綜觀此時期的畫作中的人物，都是他以實地直接觀察自己生活周遭環境，描繪出不知名或不易辨識或隱名者的單一兒童、父子、母子或家庭成員等不同人物的作品。由於在二十世紀初，兒童仍被視為大人的財產或附屬品，兒童仍未曾被當成"個人"看待，頂多只是個『小大人』而已。所以在藝術創作上，及許多畫作中，兒童在畫中只被畫成裝飾品或陪襯而已。畢卡索在此時期所開始的兒童畫作中，也自然隱含著這樣的意念。但由於童年時期，受到父親嚴厲的要求與刻板學院派的藝術訓練，造成他有種反抗叛逆父親的心理。那種受壓抑的童稚心靈，加上隻身流浪在外，過著孤寂、窮困又無助的青澀日子，此時畫中的兒童表情嚴肅，不但沒有孩子的幼稚、笨拙的樣子，反倒顯得頗有智慧和責任感，一付承擔成人世界困苦的大人模樣，完全沒有兒童的無知、懵懂氣質。既看不到童稚時期的天真、無邪，也無快樂、無慮的神情；反而是投身在一個不安或孤寂的環境中。孩子身邊沒有玩具，也不是出現在遊戲園地，而是在街頭乞討或路邊獻藝謀生；即使手中緊握著心愛的寵物如鴿子或身旁倚靠著狗或猴子，卻仍看不出他（她）的玩興與快樂，反倒是洋溢著隔離、寂寞和無助的氛圍。他瘦長的身影，搭配畫著低至的地平線，延伸而出都是廣闊、深遠的暗藍色、淺黃或紅褐色的背景，臉上流露出濃厚的脆弱氣息，身影充滿著憂愁基調。畫中的兒童也常是殘廢、肢體不全，或是有些變異、畸型、頹敗的外觀；瘦弱的身架披著冗長、低垂的衣服，總是那麼強烈地的吸引人們憐憫的眼光。孩子的眼神不敢正視前面，卻顯露著退縮、逃避的心意。即使出現父子、母子或一家人的畫面，他們相互之間卻充滿著疏離感，彼此的眼睛從不正面接觸，彷彿各自沉陷在極為沉重的思緒中。年紀較大的兒童，身邊出現的不但沒有玩具，反而都是為了謀生而備的道具，如雜耍演藝時或練習中所用的花藍、滾球及皮鼓等等。他們的眼神透露出對未來的悲愴與全無希望，並且失望地投射在遙遠的空地上。少女的身影極少裝飾或配件，只有穿著單薄、寬鬆的衣服或全身祼露的軀體。少男的臉上飽受風霜困苦，卻又仍流露出一份大人的尊嚴。但小女的臉龐深藏著怨憤、羞愧、恐懼和不信任。在呈現家庭成員的畫面中，一家大小的眼睛都不曾注視對方或有任何正面的接觸，永遠各自盯住自己的方向，完全沒有互動的氣息。畫中空洞、殘缺的碗盤對照著飢渴的神態，未曾見到家居的幸福、溫馨、和諧的氛圍，反而處處流露出冷酷、疏離、恐懼和窮困的研愁情境。
此時期畢卡索的藍色憂鬱風格，正是反映了他自身窮困、童年的自白，以及童年家中父子緊張對立關係的寫照。當然也是他年少隻身流落在巴黎陋巷，偶而在外界看到中產階級或富有家庭的親子假日共同遊園的情景，以及自己為了排遺孤寂而去逛馬戲團或見街頭藝人雜耍的悲困境況，進而投射出的關懷與悲憫的創作。這些畫作既是一種現實生活的刻劃，也是唯一心靈的寄託。最後，還有經濟方面的誘因，因為凡是以描繪殘缺、悲苦的兒童畫作，在當時的畫布上，較容易博得富裕收藏者的青睞；這對結据、窮困的青年畢卡索，精明聰敏如他，自然不會忽視這種特殊的潮流風向，自然刻意用心多畫些兒童畫來挹注自己時現羞澀的口袋。
緊跟上述『藍色時期』及過渡階段的『粉紅色時期』而至的是『立體時期』。這時期兒童幾乎完全從他的畫作上消失，只有像一九○六年所創作的『標洗』、『年輕祼體男孩』、『男人，女人及孩子』以及一九○七年的『母與子』、一九○八年的『小丑家庭』，甚至一九一九年的『拿呼拉圈的女孩』及『第一次領聖餐』等，算是立體時期唯一僅見以兒童為畫題的畫作。此時的畢卡索一方面忙著開創立體派的新畫風，又因陷於熱戀中而瘋狂地進行了一系列祼女的創作。另個美學上的原因是立體派的手法適合描繪靜態的風景、靜物及少數的人像畫。受制於圖像簡潔化的要求，凡事萬物都要以幾何圖形呈現，立體派的畫風在描繪兒童時期面臨著大小比例及表情展現困難度。只有心理上的因素，畢卡索因深深喜愛兒童，也對把兒童加以塊狀解析或支離破碎的描繪，於心有所不忍，是否真的如此，那就有待各人的探尋與思考。一九一七年畢卡索有趟義大利（羅馬）之旅，此行不但邂逅了他第一任太太歐嘉，也見識了許多中古世紀希臘雕稅刻碩大粗曠風格的藝術品。吸收了這些中古世紀的精神，於是創作了一系列新古典主義的畫作。在帶有田園詩味道的神話境界裡裏，兒童再度出現在他的畫作中。特別是一九二一年多張的『母與子』系列，『母愛』和『家庭』、『海灘上的家人』，也有像『宗教儀式中的家庭』的素描，更具代表性的有一九一七年的『仿勒南領洗歸來』的作品，這幅作品此次故宮大展中也有展出。
一九二一年，畢卡索的第一個孩子保羅誕生了，這件事對到四十歲才老年得子的他，開始時似乎對他的畫作並未產生立即的衝擊和改變。畢卡索先是仿宗教神話中聖母與聖嬰的構圖，畫了幾幅以保羅和歐嘉母子為形象的畫作，但卻是以隱喻象徵的筆觸，而非具體實像的描繪。到了一九二三年，畢卡索開始第二波單獨以自己親生兒子為主角畫了『保羅騎驢』及『保羅塗鴨』。一九二四年的『扮丑角的保羅』與一九二五年『穿彩衣小丑的保羅』。這些以親生兒子為主角的兒童畫作，保羅都顯得相當平靜、嚴肅，甚至有點羞怯和恐懼不安的神情；姿態也都是正面的、端正或努力用功的樣子。這此充份反映了傳統西班身人對第一個兒子深厚的期待，所以雖然作畫當時，保羅其實只不過二、三歲，但畫面顯示出來卻已有超齡的表現，這間接也透露了畢卡索對第一個親子兒子既沉重又急切的盼望的心情。保羅略顯僵硬和恐懼的眼神和表情，也正反映了畢卡索童年與父親那種不親密又羞怯的父子關係。由於畢卡索對以自己親生孩子為主題的畫作相當的謹慎、保守，他認為這些都是私密性的作品，不願對外公開展示，更不用說販售流到外人手中。這和他自一九○一年起，前述大批以一般兒童為畫題的創作，有的是為了出價而畫，有的早已被收藏家所收購，更有不少被美術館所典藏。那些畫他親生子女的畫作，都是他自己年老時所捐贈給國家美術館或他死後其家人及後代用來抵稅而轉贈的收藏品。因此，許多畫評家在他死後才能見到這些畫作，都相信畢卡索對以自己子女為主題作畫時，都只肯以相當傳統學院派的畫風及手法來畫。
上述這種畫風幾近神似地畫自己孩子的兒童畫，也為時不長，因為畢卡索通當只畫自己孩子童年時候的畫作，從不畫他們青少年時期的人像畫。自一九三三年起，畢卡索開始接觸了『超現實主義』而衍生了所謂『蛻變時期』的畫作。這是一系列頗具神話色彩和自傳意味的『米諾托』畫作。像一九三四年的『女孩帶領盲目的牛頭人身的米諾拉』黑白線條習作素描畫，以及多張相同題材的彩色畫作，均有用小女孩作為導引者、救贖者以及守護神的諷諭自傳色彩。
一九三五年畢卡索與情婦（瑪麗德雷莎）所生的第一個女兒（瑪亞）誕生。當孩子尚未出生時，畢卡索和德雷莎都相信這一次所生將會是個男孩，所以一直把腹中的小孩稱為「米開蘭基羅」或「達文西」，沒想到生下來的卻是一個女娃娃。畢卡索倒也很快地釋懷，因為瑪亞的臉實在長得太像畢卡索，簡直就是爸爸的翻版。瑪亞說：「她仍在襁褓時，臉上一堆皺紋，常會用小眼嚴肅地緊盯著父親，這時畢卡索就不斷地說：這小鬼像在審判我！」後來瑪亞長大後，畢卡索還對她說：「妳和一樣，小時候長太醜，愈老就會愈好看！而且愈老愈像我！」瑪亞於是說：「有了這樣的念頭，誰不期待自己趕快些變老呢?
的確，新生女兒的到來，又給畢卡索帶來對『兒童』創作畫加以新闡述的機會。他認真又用心地深入觀察瑪亞，再用親情的筆觸，創作了一九三六年的『德雷莎與吸奶的瑪亞』又及細膩描繪瑪亞頭部前面與背面的速描畫。他也第一次把母女以可辨識被畫者臉孔的具像方式畫出母女共處，眼光相互凝視的溫馨畫面。也許是因為西班牙人傳統對女孩不像對男孩一樣嚴肅、認真，他畫瑪亞就比畫保羅時顯得放得開。他畫保羅時都是看著拍攝後的相片再畫，畫瑪亞時則隨興、自然。瑪亞說，她記得小時候，畢卡索常在看見她的某個動作舉止時，立即脫口喊：別動！隨後便快速地拿來畫筆及圖稿紙，把他看到的動作或姿態、穿著、打扮都一一畫入圖中。因此有關瑪亞的圖像在構圖上不像畫保羅始終是以長距離、遠視法，正面、端坐安靜、嚴肅；畫她則較顯動態、活潑、自然生動，而且顏色更加豐富多彩；甚至畫出了許多飾物，像髮飾、髮結等配件和當時的玩具。像一九三八年的『穿圍裙的瑪亞』、『拿補蝶網的小女孩』、『拿水手娃娃的瑪亞』，以及『抱洋娃娃與玩具馬的瑪亞』。還有一九三九年的『拿玩具船的女孩』，一九四三年的『小女孩與玩具船』等。從前述這些畫作中，可看出此時畢卡索描繪兒童的畫作，已脫離傳統、新古典主義的風格，雖然仍有師前輩藝術大師，以兒童畫來展現出永恆家居幸福情境的意圖，卻也已允許運用少許的軀體變形方式來描繪兒童。但因畫的是自己的女兒，此種嘗試仍不致偏離自然原體形狀太遠。其中有張是一九三八年所畫的『擁抱中的女人與小孩』，就是把德雷莎與瑪亞的臉部和嘴、鼻子完全緊密地湊在起，看來既像在畫瑪亞，也像是以德雷莎為主角。畢卡索描繪兒童的特色之一就是能把小孩未來可能的展望融入到畫中，而他對色彩擁有極高的敏創銳度，加上他精巧又傳神的素描功力，他不用孩子坐定當模特兒讓他畫，而是運用巧思，只要瞥幾眼或數秒的細察，即能抓住孩子的動感與神韻，並充份表達被畫孩子的特徵、個性及情緒，這點的確是鮮少人能及的！唯一出現在同期的兒童畫中，造形畫得相當恐怖，也無法辨識出到底被畫的小孩是何人，則有一九三七年著名的反西班牙內戰的名畫『格爾尼卡』，圖中左側有名垂死在母親手臂中哀嚎的嬰兒；另外一九四一年的『手抓龍蝦的男孩』以及一九四三年的『椅上的鴿子與小孩』，這二幅畫中小孩的臉部極度的扭曲變形，是立體派的畫風，衣服及屋內的背景都呈現塊狀幾何圖形，椅子的鴿子、手中的龍蝦明顯露出男孩下體，醒目地出現在餐桌上的餐盤前面；這些特殊的兒童畫常被解讀為畢卡索對戰爭的嘲諷及對和平的嚮往，而且也表現了戰爭將使兒童飽受飢餓及安全的威脅。尤其在一九三八年，他曾畫了『女人，椅子的貓及椅下的小孩』和『坐在椅下吃棒棒糖的小女孩』，在描繪原本應是十分可愛的小女孩時，小女孩的形象卻被扭曲或壓縮成很小，這樣的圖像，隱含著孩子與當時複雜環境的互動關係，也突顯了孩子被壓抑的困境。另幅在一九四三年所畫的『第一步』，雖然孩子與母親的臉型呈現立體派的怪異風格，但小男孩跨出人生的第一步時自信有力的樣子，具有相當的震撼力。
總結畢卡索畫瑪亞的藝術風格是與畫保羅時截然不同，畫瑪亞的畫作，他以靜態的結構來表達動態的次序，有點像電影慢動作的手法。雖然她仍單獨出現在畫作中，卻已有了不少道具和配件及裝飾品；也不再只有正面的臉，甚至以多元動態視點的手法呈現了三隻眼睛，左邊的兩隻眼睛看前面，右邊的眼睛則是看著側面的立體畫風。他也細膩描細瑪亞的特徵，大而圓的嘴形，大頭大手大腳，表情略少變化，卻也顯出羞怯、安靜、童稚的可愛模樣，尤其幼童柔軟細膩皮膚的感覺，教人想去擁抱親吻！幾張她和母親的身體與臉結合在一起，是種母女共構同心的表徵！
一九四七年畢卡是與方斯華姿同居所生的兒子克羅德誕生了！一九四九年，他們的女兒帕瑪也接著來到人間。此時畢卡索已高齡六十四歲，他不但三度為人父，也同時當了祖父，因為長子保羅在大約和他的兩個同父異母的弟妹出生的同時，也有了兩個孩子。保羅和瑪亞的出生也相差約十五年左右，這樣的時間差以及親為人父的經歷，讓畢卡索比任何藝術大師，更有長期間關注並瞭解不同世代兒童的不同心性及社會對兒童的想法與感受，甚至兒童有關的研究發展以及兒童玩具及服飾的變化等等的機會，這也必然提供了他畫兒童的最佳素材及展現其多元變貌的畫兒童之才華。
瑪亞在一篇懷念她的父親的文章說，畢卡索比任何一位藝術大師更關心小女孩；甚至比他的太太德雷莎更瞭解孩子（註14）。她這對小弟妹也都是畢卡索在張羅照顧；方斯華姿較年青，也忙著畫自己的畫，而畢卡索早已有養兒育女的經驗，照料這兩個小兒女，對畢卡索來說，只不過是重溫過去的手藝而已；他不但樂在其中，也不斷教導方斯華姿如何當媽媽。他親自一匙又一匙餵食不愛吃飯的帕樂瑪，還特別發明了像現在超市架的嬰兒食品罐頭中的糊狀嬰兒食物。
由於他這種老年得子且充滿親情的感受，此時畢卡索除了畫自己的幼兒為主角的兒童畫外，再也沒見他畫過其他的兒童畫。
此時期畢卡索所描繪的兒童已不再是可愛純真或羞怯、笨拙，他強調孩子的年紀，也反映這時期一般人對兒童的觀點。他常把兩兄妹同時入畫，也有不少母子三人共處的場景，和樂家庭的氣息充份洋溢。此時，也正值夏山學校及義大利著名兒童教育專家蒙特梭利主張尊重兒童自然成長的理念開始彰顯的時代；對孩子的行為也較為『自由』或『放任』，所以畫作中有許多孩子遊戲的畫面，甚至出現孩子在地板上狂野遊戲的畫面，這種充滿著動作的畫作，對孩子自然的特質及個性的差異，圓胖的臉形或細硬的線條，刻劃出孩子的活力與淘氣。他常一次花數小時去觀察孩子的言行舉止，再以柔和有律韻的線條來勾勒孩子的動感。在短短五、六年的童年時光裏，畢卡索畫了至少八張帕樂瑪手拿洋娃娃的畫作，克羅德則通常是拿著木馬或卡車。一九五四年也有一張帕樂瑪玩蝌蚪的創作。不同的世代，不同的環境也呈現不同的兒童心理及兒童玩物，正是畢卡索兒童畫的主要特色之一。其他出現在兒童畫中的嬰兒車、玩具、高腳椅、花飾或嬰兒床，甚至當成童玩樂場的客廳、臥室裏的飾物與窗簾布，不但頻頻出現在畫面中，也突顯出這些裝飾品或道具的時代感和特色；其實，在這些畫泉中，道具反而凌駕孩子而成了畫中的主要被描繪的主角！
這時期，除了上述的畫作外，畢卡索也投入了以兒童為主題的雕刻，其中較廣為人知的有一九五○年的『婦女與嬰兒車』及『跳繩的女孩』以及一九五一年的『母猴與小猴』。另外由於反戰的態度以及為了表現戰爭對孩子所產生的可能威脅與迫害，畢卡索分別在一九四五年畫了『火葬場』，一九五一年的『韓國大屠殺』，一九五二年的『戰爭與和平』，還有一九六三年的『沙鞭之劫』，這些畫中的兒童，有的飽受戰火的威脅，有的死於戰亂的橫虐，凸顯了戰爭對兒童所帶來的不安與迫害。
一九五○年代的後期，此時畢卡索的最小的二個孩子已長大不再是兒童，他也就不再以他們做為畫作的主角。他轉而向前輩藝術大師的名畫「學習」。所謂學習，其實應算是仿古創作，也就是一種顛覆或挑戰吧！他仿作的作品，特別像委拉斯蓋茲、普桑、葛雷柯、安格爾、尤金及竇加等較廣為一般人崇拜的著名畫家的兒童畫；像前述的『沙鞭之劫』及『火葬場』即是例證。
此後有關兒童的畫作又回復到以往對不可辨認兒童描繪，他也開始賞試以兒童的觀點，畫出幼稚、樸素、純真的樣子；線條也充滿了童話般的意場。甚至兒童永不停息的頑力及靜止不下來的動感，在在顯示他對兒童的深入觀察及親密接觸後的記錄。在他晚年的兒童畫作中，孩子的形象又做了轉化；他把兒童偶像化並賦予現代感，此時的兒童又回復到象徵的意義；有的是老人與兒童的對映比照，也有的是天使與維納斯，從一九六六年直到一九七○年，他系列的『婦女與裸體小孩』以及『維納斯與邱比特』系列，所有畫中的兒童已回復到他小時候第一次描繪兒童的畫作中的小天使的模樣。
畢卡索終其一生有關兒童的畫作，像是敘說其個人一生的故事，也記錄了二十世紀有關兒童各種領域的發展與衍變，更展現了他多元風貌的藝術創作風格。他用畫兒童的筆反映了大環境的變遷，也做了自己生活的告白，他所創作的兒童世界反覆神祕的變幻，頗倒像兒童在跟我們玩捉迷藏的遊戲！
姑且不論國內的成年人到底有多少人知道畢卡索或看得懂畢卡索的畫；但國內的兒童又胝幾成的人認識畢卡索或認得出或看過畢卡索的畫?家長和老師或許又會問：「為什麼非認識畢卡索不可?看得懂得畢卡索的畫有什麼用?看畢卡索的畫有那麼重要嗎?」這些層層的質疑和問題，或許還要再等好多年之後才會有答案或見到效用與顯現其意義。根據國內資深兒童美術教育專家鄭明進老師最近赴日考察後的報告：他發現日本的國小及國中的美術課本，都以極大的篇幅和內容來介紹畢卡索的畫作和生平，有的甚至以畢卡索的畫當教科書的封面。身為即將成為二十一世紀國際公民的國內兒童，如對這位二十世紀最具代表性的藝術大師都一智所知，那就真是太不入流了！目前美國舉世聞名、影響力最鉅的『時代雜誌』曾選出對二十世紀生活最有影響力的二十位藝文界人物，畢卡索當選為最動要的藝術家，因為他既是大師，也是位七十二變的巨靈！在本世紀中每項藝術運動他都曾插上一手，他在畫壇的聲望及知名度之高，幾乎前無古人，對本世紀畫壇動力的影響力，真是無所不在。而在國內外許多不同單位所舉辦過知名畫家的知名度或最受歡迎的畫家排行榜調查，畢卡索也始終排名第一，足見其全球性的魅力！
國內的家長和老師如要幫忙孩子或加強兒童對畢卡索的認識和瞭解，建議不妨先收集一些有關畢卡索小時候的趣事或軼聞，以引起他（她）們的興趣，然後再建議研讀以兒童為閱讀對象所創作、出版的一些相關的圖書教材。
有關畢卡索的傳記，國外相當多，可能有數百種，國內中文版也有十本左右；一般傳記難免都會把傳記的主人翁加以『英雄化』，但如採批判的立場與角度，則又刻意加以『醜化』；因此多查閱一些不同圖書中不同作者的觀點，就不致被誤導。畢卡索大師的童年故事，不少都是他自己向人敘說的，因為他很喜歡回憶自己的童年生活。
他的出生就是眾多傳奇中的第一樁。一八八一年十月二十五日的黃昏，瑪莉亞•畢卡索•洛培茲即將臨盆，由於丈夫正巧有事無法親自陪太太在醫院生產，就由先生的弟弟，也就是畢卡索的叔叔，他本身也是醫生，在旁陪伴照料。據說孩子生下來後，接生婆以為孩子已經死了，就放在一旁不去管他，轉而全力照料嬰兒的母親；還好當醫生的叔叔沉著，立刻猛吸了幾口雪茄煙再對小嬰兒臉上用力吹，沒想到不久後，小男嬰竟然開始哭出聲來，這招簡單卻又神奇的急救法，竟然把奄奄的息的畢卡索給搶求了回來，否則我們就看不到這位縱橫二十世紀的天才畫家的傑作了！（註15）
畢卡索出生後三天，他的父親立即到市政府幫他註冊取名字，他的名用全名是（巴布羅•狄亞哥•荷西•法蘭西斯可•迪•波拉•璜•尼波慕西諾•西不里阿諾•迪拉•山卓西馬•特里尼達），這個長達三十七個字的名字，包括了畢卡索的父親、教父、教母的家姓。後來畢卡索的父親認為自己的姓在西班牙實在太普遍了，於是在他孩子姓名中加上了母親的姓-畢卡索-之後，畢卡索的全名便簡化為（巴布羅•路易滋•畢卡索）。五、六歲剛開始畫畫時，他仍會在畫作簽上全名，到了八歲以後，畢卡索乾脆只簽媽媽的姓（畢卡索）三個子而已，父親看了好像也沒有說什麼，從此，在他的畫作上就只看得見這個有二個S的名字了！
畢卡索自己說他不到六歲就已開始畫畫，而且八歲時就開始畫第一幅油畫。而他第一次學會發音所說的話都是匹茲（PIZ）匹茲的，而西班牙話中的PIZ就是LAPIZ（鉛筆）的縮寫，好像是一開口就要拿筆畫畫的意思。但他自小喜愛畫畫，卻不愛唸書，甚至不肯上學，除非爸爸及老師答應他可以帶他喜愛的鴿子到教室以及可以不必聽課而畫他自己的畫。但他還是在教室內呆不住，竟然跑到校長家去看美麗的校長夫人，並緊跟著她在室內走來走去，就是不想回學校讀書，所以他的語文程度並不好，數學更是一塌糊。也許他天生就是藝術天才，也有人說他是畫神轉世。他在十三歲時，因畫了幾張鴿子的畫，畫得既逼真又傳神，有次他父親要他幫忙在父親的畫作上的鴿子畫腳，結果他畫得實在太好了，因此他說：父親就把顏料和畫筆交給了我，從此就再也不畫畫了！這個故事倒跟達文西和他老師維諾其歐及潘歐師生率筆傳畫的故事有些雷同。傳記上說，達文西小的時候，在他的老師維諾其歐的工作室當學徒，當時老師正好在畫一張耶穌施洗圖，達文西在整幅大圖中負責畫一位拿著衣物的天使，即使年紀甚小，他所畫的天使竟遠比老師所畫的天使好得太多，他的老師看了深覺羞愧，一個小孩對用色及畫風、筆觸竟然比我強了好幾倍，從此他就再也不用顏色畫圖了！（註16）畢卡索十三歲就被邀請參加名畫展，十四歲為了要越級就讀而參加鑑定考試，按規定可以在一個月後完成的美術創作品，他竟在第二天就畫好繳出，並獲得最好的成績。十六歲那年，他畫的『科學與慈悲』在馬德里美術展覽會獲獎；之後又在馬拉加市的美術展覽會中獲得金像獎。
童年時期的畢卡索跟其他一般小孩子一樣，他喜愛看鬥牛，酷愛養鴿子當寵物；年青時，也像兒童一樣最愛看馬戲團，尤其對小丑的人物著迷；他特別喜愛收集各式各樣的玩具，其實他自己就是一位製作玩具的高手。他的女兒瑪亞以及太太和親友們曾回憶說：「在餐廳用餐時，他常隨手把桌巾或紙巾或香煙紙盒，拿來畫幾筆、折幾下、用手一撕或用四柴一燃，就創造無數不同造型的速成玩具。有時是鴿子、魚、狐狸或山羊、小狗、鴨子，無不唯妙唯肖，教人嘖嘖稱奇！他也常隨地撿起小木塊，立即刻成有人頭的木玩偶，他在住處附近垃圾堆中，撿拾各種不同的廢棄物，再轉化創造成藝術品，難怪他又被叫為『垃圾大王』及『魔術師』！他把別人丟棄的腳踏車椅墊及把手變成了著名的『牛頭』像，甚至把自己孩子的玩具車變成了猴子頭的雕像，他也把鬥牛場畫成陶盤，這種藝術魔法師般的鬼斧神功，若稱他是天生的頑童藝術家，應是頗名如其份的！
敘述了這麼多有關畢卡索的童年軼事以及其童性童趣，希望國內的小朋友也開始對畢卡索產生認識與瞭解的興趣，掌握開始進入畢卡索世界的第一把鑰匙！
最後，建議國內的家長和老師閟必趁此次大展的千載難逢的機會（至少應是本世紀最後一次來台展出吧！），抽空到故宮去看一看來展的原畫作。在現場看畫的實體感的確和看出版印刷品的感受不一樣，因為原畫作有的材積很小，但印刷品上卻放大了；當然也有原畫作材積很大，印刷出來就非縮小不可！總之，把原畫作的實體材積拿來和印刷出版品作一比照對應，必然有不同的感受。尤其是雕塑品，原物展出時，可以環繞四周仔細端詳並賞析，在不同角度、不同光線、不同的視點下的各種萬千風華，這種體驗也唯有在展場才能享受得到！在畫冊或圖畫書中是無法體會出來的！還有一些色彩與線條，原畫作或因畫作顏料及收藏年代遠近各有不同，也常會呈現和印刷在圖畫書中的色調有迥然不同的差異。這樣的分辨與欣賞，其實也是美術欣賞教育中的一種訓練。但藝術圖畫書或藝術繪本對孩子們仍有相當的助益，因為許多大師級的名畫，尤其像畢卡索這樣形體的蛻變、構圖繁複、色調紛陳，甚至超現實、抽象式的諷喻手法，對還沒有美術訓練基礎的兒童而言，常會運用不同的方法來導引小朋友賞析大師畫作的方法或要領。例如採局部放大法或全景縮小法，這是把某幅畫中值得強調或深入賞析的局部利用拍攝及印刷加以放大，使兒童更能看清楚畫中特定的局部或細節。有些原畫因尺寸太大，兒童無法體會一窺全貌的俯視感覺，用縮小再重印的方法及拍成幻燈片另做解說，都是常用的方法。這些都是要以畫冊或導賞手冊的印刷出版品才能達到這樣的效果。藝術圖畫書或繪本也有的會把某幅畫作抽離或分割，甚至另予重組、變形或去掉、刪除，也有時會刻意添加部份的圖形或顏色、人物、飾物、配件；再要求小朋友比照對應，設法分離出原畫作及更改畫作之間的差異或不同，這樣可以訓練小朋友的賞析能力，也從中學習作畫或上色的竅訣與要領。此外，老師或家長在展場中，把前述以兒童為主角的畫作先挑出並集中解說介紹，這樣兒童會較有認同感與親切感，看起來會覺得更有趣。美術老師或美勞班的教師們，也可以買到外界出版的兒童藝術圖畫書，像此次展出的『吻』、『海邊的人們』、『扔石塊的女子』以及『閱讀』，都有加以分割成各種不同形狀的幾何圖形的畫面部份構圖；再由朋友加以拼圖組合，或找出如原畫作的完整圖形或另作創意性的趣味構圖，這不但使孩子更容易瞭解立體畫作的奧妙，也能提昇繪圖創作的能力。像展出的『藍色雜技演員』，這幅畫也可以再創方式畫出，以倒轉或形體的變化，或外形類似不同方向的多組變化圖組，來與小朋友做造型、猜謎遊戲。把展出畫作中所有人物的眼睛造型或臉部表情全部湊攏在一起，做個特『藝』專題的超級比一比，也必然可以發現許多的藝術趣味。小朋友也可以把畫中人物的帽子、服飾及玩具來做『變！變！變！』的遊戲。甚至玩一下畫中花朵與水果的剪貼拼圖，也必可滿足一下當藝術大師的癮。老師也可以把舊報紙及不要的樂譜，以及有條紋色澤的紙張，來『動手做』畢卡索的拼貼畫；真正達到「看名畫動手畫」以及「動手作」的目的。如果孩子們還是搞不懂立體派畫作到底如何畫及如何欣賞，不妨提醒他們想想颱風天時，有線電視螢幕老是出現斷斷續續、多重顏色的色壞或線條的畫面；那時的電視上的人物畫面，被解碼出條形色塊或線條，其實就是畢卡索的解析或綜合立體派的電子媒體版。這也是拼貼畫或電影蒙太奇的夢幻效果與創意手法。有些出版品，甚至把畢卡索一生的大事紀以及相關當時代各階段重大的歷史、政治、科技、交通、建築、戰爭等發展紀事做成跳格子遊戲的玩具，這些琳瑯滿目的兒童美術教育材料，就是要告訴小朋友，藝術不再是不可高攀、難以理解的；相反地，藝術應是十分有趣的，可以很生活化的、很有創意的！
看藝術、玩藝術、作藝術，也許應是這樣一個跨世紀的國際藝術大展所帶給我們的機會和啟發吧！有人說：二十世紀是兒童的世紀，我看這個二十世紀畢卡索大展，應該也是一個兒童的『畢卡索大展』才對！
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